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乡村旅游语境下民间技艺的变迁:基于湘西德夯苗寨的个案分析
举办日期:2012年6月15日

  内容提要:在乡村旅游的背景下,苗族民间技艺从以前的秘而不宣走向世俗化、简单化以至舞台展演化,娱神性质已经大大减少,现在已成为向游客作展演的一种谋生方式,几乎不再带有宗教色彩,尽管在表演时仍然沿用了“鸣锣开道”、“请法师”的仪式。民间技艺这种游离于主流文化之外的“边缘群体文化”是一个从“惧感”到“神秘感”的文化重构过程。

  关键词:乡村旅游;民间技艺;德夯苗寨;文化重构

 

  一、乡村旅游与民间技艺

  乡村旅游诞生于19世纪工业革命时期的欧美发达国家,我国乡村旅游始于20世纪80年代后期,传统意义的乡村旅游偏向考虑旅游对目的地带来的经济利益、旅游市场需求分析、环境因素分析、社会宏观条件分析(主要是经济条件)等几个方面,对乡村旅游的文化因素考虑甚少。乡村旅游“是以农业文化景观、农业生态环境、农事生产活动以及传统的民族习俗为资源,融观赏、考察、学习、参与、娱乐、购物、度假于一体的旅游活动。”[1]既是一项经济活动,又是一种文化体验。当今旅游活动已经由简单的观光游览向追求更高的精神享受过渡,即向文化旅游过渡。乡村旅游若缺少了民族传统文化的底蕴,便失去了特色和吸引力。民族传统文化中的民间技艺经过旅游开发,能形成文化价值独特的旅游产品,满足游客的文化求知需求,带给游客独特的精神享受。所以,当代的乡村旅游应是“融文化于旅游与游客,融旅游与游客于文化”的共生现象。[2]本文以湘西德夯苗寨为个案,探讨在乡村旅游语境中,民族地区民族文化中的民间技艺从以往的秘而不宣到再生产以及舞台化展演,最终成为民族的文化表征被重新建构的过程。

  二、德夯苗寨乡村旅游中的民间技艺

  湘西德夯苗寨位于湖南省湘西土家族苗族自治州州府吉首市西郊20公里处,处于云贵高原与武陵山脉相交处的大峡谷中段,是一个集山水风光、苗族民俗风情为一体的自然村落。德夯为苗族聚居村,村名“德夯”本系苗语音译,在苗语中,“德”意为“小”,“夯”意为“冲地”,因该地位于小冲里,故名“德夯”,意为“小冲”。[3]旅游开发后通译为“美丽的峡谷”。全村稻田340亩,旱地35亩,村民主要从事粮食生产、旅游服务和竹器加工。2008年全村粮食产量235吨,经济总收入207.7万元,人均收入2754元。其中旅游收入占80%以上。

  德夯苗寨的乡村旅游从1988年开始,作为国家重点风景名胜区的德夯苗寨空气清新、气候宜人,拥有丰富的民族文化资源,是湘西傩文化的圣地。湘西苗族地区信仰自然崇拜,他们认为日月星辰,山川草木皆有灵异,做一切事都需探知神意,取得神灵许可。他们最信奉的神就是傩神,大至邦国政事,小至生疮长疖,都要祈求傩神保佑,请求傩神驱鬼逐疫。请傩神是由巴岱主持,巴岱用法术请神、酬神,俗称还傩愿。做巴岱的一般是家族传承或梦中神授,除此之外最终还要经过一系列的渡关仪式过关以后才能出师作法。这些渡关仪式就是含有傩文化元素的民间技艺,如“踩火铧”、“吞竹签”、“上刀梯”、“摸油锅”等。这些技艺一般不外传,并且传男不传女。随着宗教仪式的世俗化,逐渐成为祭祖、祭祀、节日以及乡村旅游的展演项目。其中的摸油锅是在敬神驱鬼的过程中为主人家祈求消灾避难、超脱苦难的仪式。巴岱在一口烧得翻开的油锅里面伸手摸取钱币等东西,或是在翻开的油锅里“洗脚”,手脚安然无恙。吞竹签,也是苗族民间技艺之一。巴岱在表演前先把筷子斜削成两头尖,一寸长的竹签,共有三、六、九节不等。切好后,舀一碗俗称“鸬鹚水”的清水,巴岱念完咒语后把一节一节竹签塞入口中,用水冲进肚里,像吃水果一样顺畅。

  三、民间技艺的生存环境及现状

  湘西苗族是一个世代迁徙的民族,从传说中的三皇五帝开始苗族始祖蚩尤因与黄帝作战失败从黄河流域迁徙到西南地区,然后又从西南地区迁徙到武陵山脉的崇山峻岭。明清时期朝廷在不断“征剿”、“蚕食”未果的情况下,修筑绵延一百多公里的苗疆边墙将“生苗”与“熟苗”及外界的汉族隔离,以保障位于苗疆西侧通往云贵边陲重要驿路的通畅,苗疆边墙成了苗族与外界的隔离带。为了应对来自外界的凶险,苗族只能排外自保以求生存,生产出一套自我封闭的文化机制,这种封闭文化机制的具体内容体现在社区内的巫蛊之风、拳术、傩技等酬神驱鬼仪式,集中地体现了苗族对外的封闭性以及族群成员内部的自卫防御与对外界的疏离与畏惧。他们以巫蛊之风、拳术、傩技等酬神驱鬼的民间技艺体现苗族文化的异质性与神秘性,以应对外来的入侵。

  湘西苗族民族文化中的民间技艺兴盛的主要因素除了世代迁徙的生存环境以外,还源于族群成员“惧感”的心理因素。本文的“惧感”概念来源于赵玉燕博士的观点。她在对湘西一个山江镇的田野调查后,通过探讨在全球化背景下“旅游场域”中苗族文化传统的维系、复兴、变迁及其再生产的过程和机制等问题,提出苗族社区成员的“惧感”意识。认为“惧感”意识是苗族社区成员在长期的被迫迁徙中,“在有形、无形的边墙封锁和高压隔离之下,产生的防范、戒备、焦虑、疑惧的性情倾向,对于‘外人’和‘外界’保持高度不信任、拒斥和疑虑的心理状态,是一种固化了的应对外部压力和艰难人生的文化样式或机制”,“甚至在相当程度上构成了当地苗族的惯习、行为模式和颇为稳定的族群心理状态,并成为其民族精神气质或性情倾向的一部分。”[3](p58)它的内涵既包括寨门、路障、拦门仪式等有形设防,还包括巫蛊之风、拳术、傩技等酬神驱鬼的民间技艺这些无形的神秘文化。比如苗族欢迎客人的拦门仪式,也是源于他们对外人的防范。长期以来由于苗疆边墙的阻隔,湘西腊尔山台地的苗族一直遵循“苗不出峒,汉不入境”的戒律。有人进入苗寨,村民一起把寨门拦住,通过说苗语、唱苗歌的方式试探来者是否是本族同胞,确认为自己同胞后就端出米酒热情欢迎。这种拦门仪式延续到现在演变为苗族人迎接远方客人的最高礼节。

  同样那些原本为防御外来人的傩技仪式“踩火铧”、“吞竹签”、“上刀梯”、“摸油锅”等民间技艺,一方面仍然以自身的文化逻辑自在地延续、承袭着,更主要的是在现代旅游的语境中以舞台展演的方式展示给游客看。湘西德夯苗寨乡村旅游的品牌形象除了流沙瀑布、盘古峰等自然风光还有那台《山风鼓韵》的歌舞表演,其中标志性的旅游项目就是“踩火铧”、“吞竹签”、“上刀梯”、“摸油锅”的表演,把寻常状态下秘而不宣的民间技艺展示出来,从而扩展了“惧感”文化的新外延,突出湘西文化的神秘性。

  四、乡村旅游语境中民间技艺的文化再创造

  乡村旅游的品牌形象是民族文化,事实上乡村并非总是人们想象中的“净土”,或永远不变的“桃花源”。随着现代农业步伐的加速,所谓的“乡村生活”己经发生了巨大的变化和转型。而现代游客还是对“乡村”抱有很大的兴趣。因为“游客在乡村旅游中可以与传统和自然保持近距离的‘亲密接触’,享受宁静祥和的氛围,逃避都市喧嚣、快节奏的工作压力,解脱现代社会淡薄与疏离的人际关系,体验和体会怀旧的感觉。所以乡村旅游与其说是在‘乡村空间’里旅行,还不如说是在‘乡村概念’中旅游。‘乡村魅力’对于都市人群来说或许并不是换一个‘地方’,而是换一种体认‘价值’”[4]。现代游客并不像学者,他们并无责任和使命对旅游目的地的民族文化进行全面而深入的了解和反映,他们只是通过旅游行为在旅游目的地达到积累经验、休闲等目标。舞台展演化的民间技艺让游客快捷地了解乡村的文化元素,感知了“原真性”的民族文化。正如云南的三道茶是当地文化名人想象出来再由族人推向市场、印度尼西亚巴厘岛的cecak舞是德国艺术家与当地合作者编排的舞蹈一样。在现代化背景下,民间技艺不可能总是静态的存在,一直在传承的过程中借用了不同的文化元素,湘西德夯乡村旅游的民间技艺表演是借用不同文化的成分,通过文化再创造的方式强调自己族群的文化特定性。当然这种文化再创造不是随意性的,它遵循了一定的原则。

  1.舞台展演性。

  在游客心目中,最渴望体验的乡村旅游项目就是民族文化。由于受时间、空间、金钱、精力等各方面的限制,旅游者往往需要在最短时间内获得最大文化差异的体验,而相对于其他旅游资源和旅游项目而言,最佳选择莫过于乡村旅游中的民间技艺。于是,民间技艺的舞台展演便成了一个提供求异、求新、求刺激的符号载体。

  对于游客来说,乡村旅游中的民族文化远比身体上的旅行更为丰富。客观的说游客是“准备”到乡村去观赏和体验民族文化,他们所体验观赏的是旅游目的地成员所做的“准备”,而不是旅游目的地成员常态化的文化生活。民族文化中的民间技艺由于受时间、地点、仪式的限制,依附于一定的宗教仪式,不是随时都可以体验、观赏的,如苗族的“吃牯脏”节十三年才过一次。上刀梯、踩火犁、摸油锅、吞竹签等民间技艺是还傩愿仪式中的秘传绝技,在农历冬腊月进行,也不能随意向外人展示。为了满足游客在短时间内快速地体验和感受民族文化的审美需求,旅游目的地成员只有通过符号组合和有意标示的方式展演民族文化,并提醒或者暗示文化的“神奇性”、“原始性”、“神秘性”,以此让游客得到审美满足。比如贵州芭沙苗族乡村旅游的形象品牌就是“最后一个枪手部落”,游客来芭沙只一两个小时,主要是观赏社区成员表演的以“芭沙汉,苗族魂”为主题的“枪手文化”。实际上现代生活中的芭沙人以农业生产为主,猎枪早已束之高阁,只是成为向游客展演神秘文化的工具,芭沙汉的标志性形象“户棍发髻”也是表演队成员为舞台展演需要而着意留的,一般社区成员的发型早已没有“户棍”标志了。

  乡村旅游开发以前的德夯苗寨的民间技艺,主要以生活样式的方式存活于苗族成员的日常生活中,它是自然而然与日常生活交织在一起,具有特定的时令性、节律性和仪式性特征。在德夯苗寨被开发为乡村旅游地以后,苗族民间技艺的显现方式就增添一种新的可能,即舞台化的展演方式。湘西德夯乡村旅游的品牌形象就是一台“山风鼓韵”的民族歌舞展演,以舞台化、景观化的形式将苗族民间技艺的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装,打破民间技艺的自然局限,随时进行舞台形式的表演。这台民族歌舞最大的亮点是上刀梯、踩火犁、摸油锅、吞竹签、定鸡术等民间技艺,这些浓缩化、快餐化的民间技艺遵循着舞台化展演的原则展示其神秘性的。如上刀梯原本是巴岱的一种渡关仪式,后来逐渐演变为如正月初七的百狮会、六月六的吃新节、九月九的重阳节等民间节日的表演项目。在德夯苗寨表演上刀梯已成为一种谋生方式,只要有游客看,就随时上演。表演是在坪地进行,一根三丈五尺高的杉木上凿成九九八十一个木孔,安上九九八十一把刀,刀刃向上,每一把刀刃上还缠着彩条。表演时巴岱头裹红头巾,手持花色彩旗及牛角号,赤着双脚向上攀踩,踏上最高层面对着四方游客吹响牛角号以示成功。那刀刃上的彩条、巴岱的红头巾及花色彩旗都是为舞台展演的需要而添加的亮丽醒目形象。巴岱登上最高层,头发往刀刃上一甩,断成两截,以示刀刃锋利。然后肚皮顶在杉树颠的钢叉上旋转一周,并表演金鸡独立、大鹏展翅、观音坐莲、古树盘根等节目。整个表演伴随色彩、声响、动作等舞台展演因素,凸显苗族文化的神秘,以满足游客体验异文化的需要。

  绺巾舞也是祭祀仪式的一个组成部分。本由一个巴岱主持的仪式,舞台表演时由十几个年轻人扮演巴岱,一手握铜铃,一手拿绺巾,走着罡步表演。他们念着口诀,向四面撒法水请各路神灵,也是向四周游客展示表演的神秘性。民间技艺的舞台展演“已经成为一种广为消费者乐意接受的文本样态。展演对于传统民间艺术的发展而言,它能够顺应全球化消费主义文化新语境的文化逻辑,突破封闭式的、博物馆式的静态模式,从而展现出开放的、动态的、充分进行文化对话的过程性发展样式。”[5]来德夯苗寨体验乡村旅游的游客正是从这些舞台化的民间技艺中领略了苗族文化的神秘性。

  2.神秘性

  游客来德夯苗寨旅游主要是体验湘西的神秘文化。神秘湘西的形象首先来源于历代文人的打造。从陶渊明的“世外桃源”到沈从文的“别一个国度”,从匪事小说《擒魔记》、《武陵山下》、《湘西剿匪记》、《乌龙山剿匪记》到影视作品《湘西往事》、《血色湘西》,湘西形象是从“蛮”文化到“匪”文化的过渡。近年由本土文人撰写的《湘西赶尸》、《湘西辰州符》、《湘西巫蛊》的问世,湘西文化又转移到巫文化。随之中央电视台11台《走进科学》栏目以及福建电视台邀请本土文人座谈湘西巫傩文化,湘西的神秘愈演愈烈,直到近年由主流文化运作的湘西申办十大魅力城市的成功,将湘西的神秘发挥到了极致,湘西成为人们心目中“神秘的”“想象共同体”。尽管这些“原汁原味”的神秘文化没有任何神圣性,只是各种利益相关者的想象的真实。但“现代旅游所能提供的事实上就是一种没有任何神圣性的想象的真实。”[6]所以游客心目中的“神秘文化来源于‘原始人思维’,对不解事物的神化,附加上了鬼魅色彩”。[7]

  德夯苗寨的民间技艺为凸显湘西苗族的文化符号,一直围绕神秘性展演。比如傩文化中的定鸡术,原本使用于丧葬仪式中,出殡时抓一只鸡定在棺材上,据说是用活鸡来压丧,以控制抬丧时棺材的摇晃。德夯苗寨民间技艺的舞台展演中,巴岱把活鸡立在刀刃上,待往日充满雄性的鸡温顺地立住后,巴岱念三次咒语,一正压千邪,这时即使放鞭炮鸡还是一动也不动地立在那里。一般定鸡术只是定一只鸡,德夯苗寨的巴岱石师傅说为了舞台展演的需要,他定了四只鸡一字排开,并且是从现场抓的四只鸡,以突出其神秘性、真实性。踩铧犁是傩技中的绝技,以前的老者只是踩在一张铧犁上,巴岱石师傅在表演时,为显示自己的功夫,吸引游客眼球,有时是七张、九张或三十六张铧犁一字排开,从烧红的一排铧犁上踩过去,每踩一脚还要把脚高高抬起让游客看丝毫无损的脚底板,以展示自己神奇的魔力。这些动作把游客看得目瞪口呆,使整台表演达到高潮。这台表演的序幕是拜火神,一般来说是以钻木取火为主,德夯苗寨为了凸显苗族文化的神秘性,设计了法术取火的情景。混沌的天地中一片黑暗,几个妖魔在周边作祟,巴岱坐在草团上口念咒语做法,驱赶了妖魔。不久巴岱吹一口法水,面前的柴堆点燃了,巴岱取来了火种,带来了光明,于是众狮子围拢来庆贺。巴岱石师傅说,这个拜火神的节目既具有舞台展演的观赏性,又展示了湘西文化的神秘性,很受游客欢迎。

  在德夯苗寨的乡村旅游中,以往具有神秘性的各种宗教仪式,在为游客展演的过程中日趋简化,其娱神、通神的属性,亦即神圣性逐渐衰减,而世俗性、娱乐性和表演性却在不断增加。此类宗教仪式中的民间技艺的舞台化演绎,大多都被剥离于原先的社会背景和神圣空间,仅成为展示族群独特性的素材和方式,甚至成为乡村旅游中新的展演文化的主要内容。

  3.文化重构性。

  民族文化不是孤立地存在,是在与族群间的交流、互动中以动态平衡的方式延续发展的。在现代社会“原生态”的不受任何外来文化影响的民族文化早已不复存在。湘西地区是少数民族聚居区,苗族、土家族占三分之二以上。正如藏族人不是人人都会唱歌、每天都在跳锅庄舞一样,真实生活中的湘西土家族、苗族人并非像主流媒体宣传和内地大城市人所想象的那样能歌善舞,随时随地在开心地唱山歌、跳摆手舞。可以说在他们的常态生活中,摆手舞早就消失,即使在宗教仪式中也很少跳。在乡村旅游的推动下,湘西民族文化经过文化重构后成了唱山歌、打苗鼓、耍绝技的固定模式。重构后的湘西民族文化尽管不能反映民族成员的常态生活,却满足了游客追求“原真性”、“原生态”的视觉需求与心理需求。曾经是族际冲突与隔断交通的湘西苗疆边墙,现在则重构为中国的“南方长城”。“南方长城”尽管遭到很多人的非议,认为它是后人重构的。但它的重构“至少能告诉世人有这样一个历史事件的存在:湘西的历史实际上是苗族与汉族斗争的历史,苗族经过无数次驱赶被迫由平地迁往城墙以外的山寨。这一历史事件的重构使苗族在全球对话中获得平等对话的权利,假如不重构出来人们就会淡忘这一段历史,更重要的还意味着苗族对平等身份的放弃、对话语权的放弃。”[8]

  在德夯苗寨,很多社区成员拥有一些独特的民间技艺。这些民间技艺最初只是祭祀的工具,由于生活方式的转型,逐渐成为娱乐的载体。随着乡村旅游的发展,为吸引游客,一些民间技艺被推向了旅游市场,德夯苗族鼓舞就是运作得最成功的一项。苗族鼓舞最早的功能是祭祀,苗族经常以鼓社为单位,祭祀祖先蝴蝶妈妈。据说蝴蝶妈妈是从枫树里生出来的,其灵魂就藏于枫树之中,祭祖必敲击枫木以唤起祖先蝴蝶妈妈的灵魂。传说早期的鼓是用枫树做的,敲击枫树做的大鼓,响亮的声音能唤醒沉睡的祖先。在这里,鼓成为民间信仰的载体,鼓舞成了苗族祭祀文化的象征。

  在游客心目中苗族是一个能歌善舞的民族,苗族鼓舞因为鼓的声音、节奏具有听觉上的震撼力、鼓手的舞蹈动作具有视觉上的冲击力,包含一定的文化内涵,所以苗族鼓舞既有可观赏性,又有“神秘性”特色,再加上可供游客亲身体验、参与,鼓舞一直是德夯苗寨乡村旅游最受欢迎的内容,并被列入第一批国家级非物质文化保护项目。

  苗族鼓舞主要是女性表演的迎宾舞,为达到凸显民族特色、张扬神秘主题的目的,在德夯苗寨的乡村旅游中,苗族鼓舞由女性为主的迎宾花鼓舞被重构为男性为主的猴儿鼓舞。猴儿鼓舞的基本动作是模仿猴子的神态、动作,并揉进鼓点中。1956年德夯苗寨的猴儿鼓舞进京表演,受到了毛泽东等国家领导人的接见,石成业被封为第一代“猴儿鼓王”。在2005年的德夯•中国鼓文化节中,德夯苗寨猴儿鼓的雄浑响亮,气势磅礴再一次震撼了国人,推出了第二代鼓王彭英生。重构以后的苗族鼓舞猴儿鼓是以男性表演为主,将传统的迎宾鼓舞加以改造,把传统的苗家武术、拳术动作融入鼓舞中。因糅合苗族拳术“八合拳”部分招式而得名的八合鼓是其中的代表作,除此之外还有 “撼山鼓”、“尤裔鼓”、“湘拳鼓”、“八卦鼓”等猴儿鼓相继诞生。重构以后的德夯苗寨猴儿鼓与其他民间技艺一起,共同组成湘西神秘文化并成为德夯乡村旅游的品牌形象。

  五、结论与讨论

  在人们以前的印象中,代表苗族神秘文化的类似“上刀梯”、“下油锅”之类的民间技艺,属于社区成员内部秘而不宣、不愿被他者知晓或轻易不会展示的内容,它们很有可能在失去了一定的社会空间之后或自生自灭或逐渐走向式微。但在乡村旅游的背景下,苗族的民间技艺越来越世俗化、简单化以至走向舞台展演化。苗族“上刀梯”、“下油锅”等技艺已不是巫傩文化的渡关仪式,现在作为一门职业,成为向游客作展演的一种谋生方式,娱神性质已经大大减少,几乎不再带有宗教色彩,尽管在表演时仍然沿用了“鸣锣开道”、“请法师”的仪式。“倒是这些神秘文化的‘神秘性’因其独特而更易成为旅游文化市场上的卖点(旅游吸引物),它们同样也有可能在旅游场域的文化展演中出现,也同样有可能在文化再生产的过程中被变形、重构,被再发现和再定义。”[9]就是说,在乡村旅游中,民间技艺是一个从“惧感”到“神秘感”到文化重构的再生产过程,这些长期游离于主流文化之外的“边缘群体文化”在不同程度上重新得到肯定和新的评价,从而刺激社区成员展演自己文化的兴趣,激发社区成员进行文化重构的热情。当然这些由民族精英通过文化重构、舞台展演后的民间技艺能否得到广大社区成员的认可,这是值得以后深入讨论的问题。

  参考文献

  [1]刘聚梅.我国乡村旅游发展实证研究:推拉理论的应用与实践[D].北京:北京第二外国语学院硕士论文,2007,18.

  [2]彭兆荣.旅游与人类学[J].思想战线,2008,4.

  [3]赵玉燕.惧感、旅游与文化再生产:湘西山江苗族的开放历程[M].甘肃人民出版社,2008,9.

  [4]彭兆荣.旅游人类学视野下的“乡村旅游”[J].广西民族大学学报,2005,4.

  [5]吴晓.民间艺术旅游展演文本的文化意义:基于湘西德夯苗寨的个案研究[J].艺术探索,2009,2.

  [6]马翀炜、张帆.想象的真实与真实的商品:经济人类学视野中的现代旅游[J].思想战线,2004,4.

  [7]黄辉.附魅反魅与仿魅:影像化湘西的文化逻辑[J]吉首大学学报[J].2008,2.

  [8]明跃玲.文化重构与民族传统文化的保护:以湘西民族旅游文化为例[J] .中央民族大学学报,2007,1.

  [9]见中国民俗学网,周星.赵玉燕著《惧感、旅游与文化再生产》序,2010-01-08.

  作者简介:明跃玲(1963-)女,土家族,湖南花垣人,吉首大学师范学院教授,主要从事族群人类学、族群文化研究。湖南吉首,邮编:416000。

  基金项目:本文为国家旅游局科研项目《人类学语境中民族地区乡村旅游的实证研究:以湘西德夯苗寨为例》(10TAAG019)阶段性成果之一。

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